¿Qué quieren decir en el crepúsculo…?

Presentación de los libros

Heidegger, pensador insoslayable, de Arturo García Astrada

La experiencia del pensar-Hebel, el amigo de la casa, de Martín Heidegger (traducción de A.G.A.)  y

Juan L. Ortiz, poesía y ética, de Oscar del Barco

         Extraña solicitud del editor: pedirme que presente estos libros, en su hondura filosófica opuestos a mi formación más bien analítica y positivista, acaso vindicadores de una tradición romántica de la cual no pocas veces he tratado de apartarme. Todo sea, para decirlo con palabras de Alejandro Nicotra, porque la poesía es lugar de reunión y se espera alguna revelación de este encuentro, o lo que es lo mismo, simplemente porque sí, sin causa ni razón ni motivo. Esta última circunstancia, sospecho, es la que se muestra en mayor armonía con la atmósfera de estos textos que me atrevo a llamar post-metafísicos, donde se elude o se rodea la pregunta por la causa primera y el fin último y por las demás causas y fines, para abandonarnos a la insinuada claridad, u obscuridad, de ser. Es así que he aceptado, sin obligación de decir nada, ya que lo que se pueda decir ha de caer seguramente fuera de lo que se trata, porque no se trata de decir. He aquí los títulos y los autores Heidegger, pensador insoslayable, de Arturo García Astrada, y casi como apéndice del mismo, pero en volumen aparte, dos textos de Martín Heidegger traducidos por García Astrada : La experiencia del pensar  y Hebel, el amigo de la casa, junto con ellos, Juan L. Ortiz, poesía y ética, de Oscar del Barco, en suma, un puñado de nombres y de intenciones que el presunto lector puede vislumbrar como fuentes de discrepancias antes que como  prendas –iba a decir océano- de comunión. Y tal vez en los mundos de la argumentación y la polémica, de los balances y las guerras, del dinero y del trabajo, no puedan esquivar esos aspectos de su destino, pero en el libre y germinal territorio de la poesía ha de poder entregarse cada uno a su encuentro con los otros, sin consideraciones ulteriores o anteriores. Por supuesto, la poesía depende menos de la intención que de la recepción, aunque entrañe un delicado juego entre una y otra, y pueda conjurarse  mediante la insinuación, la sugerencia, la interrogación, la ironía, la metáfora, y quizás de ahí llevarnos a la admiración, a la contemplación, a lo que los antiguos llamaban teoría…Abandono, entrega, contemplación parecen indicar pasividad, y los pacientes, a diferencia de los agentes, no son susceptibles de ser juzgados éticamente y sin embargo está ahí la palabra ética unida a la palabra poesía, trayendo la sospecha de que el abandono, la contemplación, la entrega, la teoría, eso, lo que sea o no sea y para lo cual no hay palabra propia, es una actividad, una enérgeia independiente de toda potencia, que aparece y desaparece, sin generación ni decadencia, siempre completa, inasible, indecible; y también porque la ética, el ethos, depende de manera necesaria, aunque no suficiente, de un admirar previo a la distinción entre bien y mal, de una experiencia estética del pensar sin la cual no hubieran tenido lugar las otras disciplinas normativas, como la lógica y la ética, que hacen posible, junto con el inexcusable estar ahí, describir y juzgar el mundo y sus alrededores. Hacia ese punto, del cual propiamente no se puede decir nada, hacia aquello que según la figura de San Juan de la Cruz  trasciende toda ciencia, apuntan estos textos, y el que tenga ojos para ver, que no se limite a mirar, sino que vea.

               Es así que voy eludiendo decir,  más bien me voy encontrando obligado a no decir, mientras busco presentar de modo oblicuo estos volúmenes, de ponerlos ante ustedes un tanto subrepticiamente. En esta tarea Juan L. Ortiz viene no tan inesperadamente en mi auxilio, y trae un poema suyo titulado con una pregunta: ¿Qué quiere decir? que traduce una pregunta de Mallarmé: Qu’est-ce que cela veut dire, y que yo recordaba, trampa de la memoria, con un nombre algo más explícito como ‘¿qué nos quieren decir en el crepúsculo?’  Y me preguntaba en esa evocación, ¿Por qué a nosotros? ¿Porqué en el crepúsculo? A nosotros, ¿quiénes somos ‘nosotros’, tal vez a mí que pasaba y estaban estos libros y les eché una mirada curiosa y pregunté ¿qué quieren decir? A nosotros, a mí, tal vez a ustedes. En el crepúsculo, en esa hora intermedia entre las luces y las sombras o entre las sombras y las luces…Es cierto que Juanele sugiere el crepúsculo de la tarde, el lento extinguirse del sol en el horizonte, pero no recurre a la palabra ‘ocaso’, y a la vez lo asimila y lo distingue del anochecer. Acaso porque ‘crepúsculo’ en español preserva una sabrosa ambigüedad, y aún cuando habla de la tarde tiene vislumbres de mañana.  Y crepúsculo también en relación con Heidegger, acaso el pensador crepuscular por excelencia: demasiado tarde para los dioses, demasiado temprano para el ser. Demasiado tarde, como en el mito hesiódico de las edades del hombre, que van degradándose del oro al hierro, edad esta de un presente sin remedio para los males. Demasiado temprano, como en la promesa judía de un salvador por venir, después de un presente menesteroso. Y nuestra época, oh nuestra época, se insinúa epigonal por antonomasia, aquí y allá las re-ediciones: capitalismo tardío, socialismo tardío, y demás reverdeceres…En un sentido o en otro lo nuevo aparece como de nuevo lo anterior.  Y estos dos libros, también re-ediciones que sus autores decidieron traer a esta hora: ¿Qué quieren decir? ¿Qué nos quieren decir en el crepúsculo? Y es aquí donde Juanele se encuentra con Hebel, con el amigo de la casa, y con Arturo y con Oscar. Querer decir es en este paisaje inconmensurable con decir, no tanto porque lo que se diga no alcance a decir o diga otra cosa o diga mejor de otro modo, sino porque lo que se dice se dice así, sin más y sin menos, en tanto que querer decir está una apertura a la interpretación, que no acaba de ser determinada, porque encierra también querer no decir, reticencia, desvío o atajo, y decir sin querer, lapsus del autor o del lector: importa lo que se muestra o se intenta mostrar: el cerco crepuscular, apenas visible y esas figuras humildes…¿Se asimilarán estos libros a esas figuras del poema? ¿Los podremos ver como medio perdidos? Eso sí: no del todo perdidos, ante un cerco apenas visible. La cuestión, intuyo, es la casa, la casa del hombre, de los hombres, el planeta tierra, y vienen estos amigos, amigos de la casa a advertirnos de peligros que se ciernen sobre el paisaje doméstico, a preguntarnos, en especial a preguntarnos, porque las preguntas son caminos para las respuestas, a cuestionarnos, pero a cuestionarnos con la belleza. A marcar, si se quiere, el derecho a la belleza, o más acá del derecho, a la necesidad humana de belleza, de la cual afirma Juanele citado por Oscar: “Acaso la revolución consista en el verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florecitas salvajes…El hombre necesita mirar las flores y mirar el cielo…Sin belleza el hombre se muere se muere de tristeza como un pajarito.” Ese Juanele que se presenta y presenta estos libros preguntando:  

“¿Qué quiere decir el cerco

crepuscular?

¿Qué quieren decir

esas figuras humildes

que descienden

medio perdidas como el cerco?

¿Qué quiere decir el matorral

al cielo que muere

pero que mira, mira, mira;

y esos hombres vagos

que de algún modo mueren

también

todos los anocheceres,

qué quieren decir?

Oh, yo sé algo

de los destinos oscuros:

la bolsa abierta

casi en la sombra

—sobre la mesa, la mesa?

el cabo de vela

se va—

ante las manos impacientes.. .

Pero esos hombres allí

son del crepúsculo

y mueren extrañamente

como él,

melancólicos, melancólicos fantasmas

que bajan, como apresurados,

hacia su noche.

¿Qué quiere decir el cerco?

¿Un hastío de ceniza rameada,

ante el sueño que demora,

lívido, allá arriba,

o una penumbra que se amasa

pobre y medrosa,

como una olvidada alma agreste

en la última tenue luz

desierta?

Oh, las cosas, las cosas,

las plantas, y los espíritus

que flotan casi, no caminan, o se repliegan

en la soledad apenas azul

que los va llevando, hacia dónde?

o los fija, en qué misterio

de raíces aéreas?

Paz de la noche, paz?

para el desconcierto sin nombre

de las cosas y de las criaturas

del anochecer, a merced

de olas infinitas

o de manos increíbles

o de llamados oscuros.

Para las cosas y las criaturas

sin amor, sin miradas,

sin nuestro amor y nuestras miradas,

en el arrabal, que ya es el campo.

Sabremos lo que quieren decir en el crepúsculo?”

---

Muchas gracias.

Daniel Vera,

Córdoba, 2015

Julio Córdoba sin límites

(Julio Córdoba

Entre Ríos 1942-Córdoba 2013)

Julio Córdoba está vivo, y no sólo porque la amistad es perdurable y él supo cultivar y cuidar a sus amigos durante su inagotable juventud, contagiándonos con toda su enjundia,  y de algún modo continúa haciéndolo, acomodándose a aquella calificación de Luis Luchi para quienes merecen llamarse ‘adolescentes crecidos’ y desacatan las órdenes de ostracismo, sino también y esencialmente porque su obra no ha perdido ni una pizca de vitalidad: sus dibujos y pinturas son ahora más vigorosos que entonces, sea en su aspecto crítico de la realidad social y política, sea en sus encrucijadas existenciales, sea en la celebración de los espacios donde tiene lugar la vida.

Invitado a exponer por primera vez en un museo local me distinguió solicitando unas palabras para el catálogo, y quizás con algún énfasis di a entender que los museos no eran el lugar más adecuado para esa energía desbordante y arrasadora; esa iniciativa suya se hizo casi un hábito y en varias oportunidades tuve el gusto de escribir sobre sus criaturas:  El arte para Julio no se limitaba de ninguna manera ni en sus objetos ni en sus sujetos; su actitud era similar a la de aquel filósofo que invitaba a su cocina y alentaba a los curiosos diciéndoles: ‘venid, aquí también hay dioses’. Es así que allí donde se encontrase, encontraba motivos para la creación: a veces se trataba de expulsar engendros malignos, de retornarlos al infierno del que nunca debieron haber salido, a veces había que marcar una angustia o un entusiasmo, a veces se permitía dar fe de algunas bendiciones, el rostro de un conocido o de un desconocido, que acaso se marchaba con el inesperado retrato, o bien la figura y el color de los caballos, cuyas virtudes y tonalidades discurría y discutía con eventuales espectadores, o bien el misterio que convocan los gatos, o los paisajes próximos, domésticos o urbanos, donde acontecen los dramas que para bien o para mal conmueven el corazón humano, manifestaciones por la paz o éxitos en el fútbol. Julio se daba en acompañar a la gente en sus luchas, tanto en las grandes batallas que atraviesan el mundo de generación en generación para hacerlo un poco más acogedor, como en las pequeñas rencillas cotidianas con los obstáculos a los encuentros con nosotros mismos. Es cierto que por ahí fue un poco descuidado consigo, pero no quiero ver en ello sino una muestra más de su generosidad, un olvido de sí para no cesar en su busca insaciable, busca de no se sabe qué, pero que se revela en cada uno de sus hallazgos.

Dibujar, pintar. Sus dibujos, sus pinturas. La continuidad de su vida abierta ahora a otros ojos que lo irán descubriendo en sus respectivas circunstancias y encontrarán en ella innumerables matices que rehúyen  nuestras ocasionales palabras. Quisiera hacia el final fusionarlo con un pensamiento de su comprovinciano, el poeta Juan L. Ortiz, que tomo prestado de un libro de otro amigo, porque entiendo que traduce cabalmente su manera de sentir: ‘acaso la revolución consista en el verdadero descanso, el que permite ver cómo crecen, día a día, las florecitas salvajes…El hombre necesita mirar las flores y mirar el cielo…Sin belleza el hombre se muere de tristeza como un pajarito….’  

Daniel Vera

Córdoba, 2015   

Pinturas de Eumelia Bravo

Tormentas secretas

            El paisaje, se solía decir, es el hombre, y tal vez sea cierto si se entiende por ello  un retrato del alma, aunque el alma de la que hablo en este caso no se puede atribuir con precisión a una persona ni a un grupo ni a una época. Es un alma que Eumelia Bravo va descubriendo mientras pinta, o que yo voy descubriendo mientras contemplo sus pinturas: algunos son lugares próximos, calles y edificios que veo todos los días, pero que aparecen envueltos en una gravedad inusitada, otros traen regiones lejanas y todavía otros parecen surgir de la imaginación y la memoria. Y todos trasuntan una delicada profundidad.

            Bien puede ser el sentimiento del tiempo:  Eumelia viene de una larga temporada  lejos de los pinceles, pero si bien la mano pintora no ha estado activa, cabe sospechar que la mirada del artista no ha descansado, que ha ido asimilando las variaciones, las modulaciones y las mutaciones con que los años destruyen y construyen lo que nos rodea, y esos movimientos han quedado registrados en el vigor de sus pinceladas, en esas rapsodias  de color que muestran mucho más de lo que se ve: la tensión de las fuerzas que hacen aparecer lo que está ahí.

            Bien puede ser la fragilidad de las cosas, la imprevisibilidad del devenir, eso que emerge en las catástrofes súbitas cuando un brusco meteoro transfigura la consuetudinaria calma y arrasa la tierra y el cielo. Así, en una Inundación  no sólo percibimos la furia incomprensible del agua, también están los temores y los temblores de quienes la padecen, la vacilación de sus creencias más firmes, tal vez la conmoción de su fe, que veo, que creo ver en esa cruz torcida sobre el domo de una iglesia. ¡Ah, las iglesias de Eumelia, con sus cruces torcidas, su aspecto de estar siendo sacudidas por un terremoto y, en contradicción con esto, el vigor de sus auras!  Una espiritualidad que más allá, o más acá, de cualquier devoción, se encarna en la incesante voluntad humana de seguir habitando la tierra.   

            Bien pueden ser la sabiduría inefable y la pasión muda que van sedimentando bajo el claroscuro de las palabras nuestras emociones cotidianas, esas que de tan repetidas pasan inadvertidas en su calidad germinal de sentimientos y pensamientos, mientras alimentan nuestras esperanzas y alientan nuestros desvelos, pero que también traslucen trazos de sombra, temores incomprensibles. Ahí, quizás se gestan esas tormentas secretas, esos torbellinos que parecen habitar las cosas.

            (Bien pueden ser solamente luces y sombras, color y ausencia de color, movimiento de la luz sobre la obscuridad o movimiento de la sombra interponiéndose entre la fuente luminosa y la mirada, un juego inocente de elementos inocentes alumbrando a veces y apagando a veces los perfiles, mezclando las perspectivas para sumar ojos a los ojos, haciendo y deshaciendo el contexto por el que transcurren ahora mis voces y mis pasos, figurando en ocasiones una escena rural y representando en otras un drama urbano, llevando al fin mi ánimo hacia una silenciosa calma. Y de tal manera me dicen que su agitada gestación se ha manifestado en una consecuente serenidad.)   

Daniel Vera

Córdoba, 2015

ESPERPENTOS
Esculturas y relieves de Juan Antuña

Esperpentos: los hijos del Patas de Lana

La  historieta, que es lo que resta de la historia luego que se han callado o deformado los nombres y atenuado o alterado algunos énfasis, vale decir, el núcleo esencial de la Historia, esa zona que no frecuenta ningún vencedor, me fue sugerida por una muestra de esculturas y relieves de Juan Antuña. El centro o cabeza de los acontecimientos es el consabido Patas de Lana, también llamado Socio del Silencio, engendrador de inquinas y de infamias, cuyas secretas lacras son la oculta malformación que, cual un populoso retrato de Dorian Gray, hace que el relato histórico ostente una incólume sucesión de gloriosas virtudes y grandezas.

Buchón, Antuña 2015

La historia y el poder han sido siempre sospechados y sospechosos, debido a cierta incongruencia entre la magnanimidad de los héroes históricos  y la cantidad, también histórica, de muerte y miseria multiplicados por aquí y por allá. Parece que fue Goya el primero en llamar esperpentos a estos desatinos de la fuerza, crímenes celebrados como hazañas. Lord Acton, historiador el hombre, vino a darle la razón al pintor y escribió que la historia de la humanidad era en su mayor parte la historia del asesinato en masa y del crimen organizado, por si fuera poco, agregó que el poder corrompe y el poder absoluto corrompe absolutamente, pero no habló de esperpentos. El que vino a hablar de esperpentos fue otro español, don Ramón  del Valle Inclán, hacedor de radiografías literarias de dictadores y caudillos, inspector de crueldades y corruptelas, y luego de él otros, hasta llegar a Antuña, quien, se me ocurre, desnuda la mecánica de los hechos: el Padre (de la historia o de la patria o de  lo que fuera) no es el padre, sino un intruso, en todo caso un impostor que se suplanta a sí mismo, de ahí que el Gerónimo (él lo escribe con g) que  corta las cabezas de la Hydra, si quiere hacer un buen trabajo ha de terminar autodecapitándose.  Es que pocos son tan sinceros como Calígula, ostentosos distribuidores de dádivas y degüellos, la mayoría tiene por ahí un asistente clandestino o utiliza una máscara piadosa para disimular sus iniquidades.

Gerónimo decapita la Medusa, Antuña 2015

Acton pensaba que eran los historiadores quienes debían publicar las infamias de los pretendidos próceres, fueran de la nación, el partido o la iglesia que fuesen, pero por ese lado no parece que se hayan conseguido la imparcialidad y el rigor moral requeridos y sean los artistas, en su mundo de ficción, quienes divulguen sus anónimos y verdaderos rostros.

Daniel Vera, 2015

BORGES LECTOR de Nietzsche y Carlyle
Ensayo

Sergio Sánchez

Editorial Universidad de Córdoba

Córdoba, 2014,

Sánchez, lector de Borges

Pese a los temores expresados alguna vez por Jorge Luis Borges, la especie de los lectores no se ha extinguido completamente y Sergio Sánchez es un notable ejemplar de la misma.  Le caben, acaso, dos adjetivos de estirpe borgiana: es lector infatigable y minucioso, y ha seguido con ahínco y lucidez de baquiano las lecturas nietzscheanas y carlyleanas de Borges. Para quienes, como yo, no acostumbramos a internarnos por los laberintos de las citas, menciones y alusiones, sino que nos conformamos con leer de corrido y aún de apurado, la deconstrucción y reconstrucción del discurso borgiano que se nos ofrece en estas páginas es una figura cautivadora. Hay un Borges, justo es decirlo, bastante parecido al que nosotros imaginábamos, pero al que se accede y certifica por medio de una certera erudición: de pronto tuve la impresión de estar leyendo el Finnegan’s wake orientado por los sabios comentaristas de James Joyce, esto es, de estar penetrando la trama del tapiz.

 

 De esta lectura de lecturas se sigue que el estilo de un escritor (y de un lector) no es una cuestión prescindible de ornato superficial, sino que encarna en gramática las vicisitudes de un hombre en su relación con los otros hombres, o lo que es lo mismo, de un libro con los otros libros, de ahí que su tono escéptico aliente expectativas de convivencial pluralidad. Una sola disonancia con muchos y muy autorizados textos: no comparto la condena del Also sprach Zarathustra, entiendo que sus énfasis son esencialmente irónicos, aunque en este caso como en otros, la ironía traicionó a su autor y este fue celebrado por aquellos a los que condenaba y fue condenado por los que debían celebrarlo.

Daniel Vera, 2015.

EXPERIMENTOS CON SERES HUMANOS

¿Novela?

Carlos Schilling

Editorial Nudista

183 páginas

Córdoba 2013

"Denken Sie daran, Mensch, daß Staub bist du, und zum Staub wirst du zurückkehren"

“Memento, homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris”

“Hombre, acuérdate que polvo eres y que al polvo volverás”

Génesis, III, 19

            Quizás la genealogía sea el más antiguo género literario y lleve los genes de todos los demás géneros. Si es así, puedo decir que Carlos Schilling lo ha llevado hasta uno de sus orígenes: el Génesis. El escritor ha confesado por ahí que cierto disgusto por su apellido contante y sonante de moneda metálica estuvo en el comienzo de esta ficción genealógica, Experimentos con seres humanos, donde el apellido protagonista es Staub. Schilling real muda en Staub fingido, el sonoro chelín se vuelve polvo sordo; sordo, pero no mudo, porque cuenta, y lo contado toma el valor de uso que el mero valor de cambio no puede adquirir al contado.

            La saga de los Staub, comienza en Alemania (al menos comienza en alemán, idioma en el que ‘Staub’ vale por ‘polvo’), y surge de inmediato la asociación con Die Buddenbrooks. Verfall einer Familie, pero la decadencia de esta familia migrante, su revertir en polvo parlanchín, no está enturbiada por la bruma boreal y los principales paisajes de sus acciones, Santa Fe y Córdoba, y algo de su ritmo cómico (komisch, raro, peculiar) remite más bien a las frondosas ramificaciones de Los ochoa (los 8a, como le gustaba escribir a don Juan Filloy). Lucas y Claus Staub, herederos nominales de Diana y Nadia, aquellas especulares imágenes de un Schilling anterior, sugieren desde sus nombres la imagen de que somos individuos inconfundibles, inconvertibles, irrepetibles, pero estamos elaborados en común por los mismos elementos dispuestos en distinto orden (lo que en sus hélices dobles deletrea la secuencia de ADN). Esta historia de historias (la otra historia, la Geschichte, el lugar de los hechos históricos es el gran laboratorio donde a través de siglos y milenios se experimenta, entre otras cosas, con seres humanos y a veces se obtiene algún resultado feliz entre muchas abominaciones) no es conclusiva, por lo que quizá valga como novela, según la definición de André Gide en Les Faux-monnayeurs y Schilling vuelva así a tener relación con la moneda, aunque falsa y emparente  con la mejor literatura. Revertir en polvo es destino compartido por todos, si bien antes es posible transitar por las letras individualizadoras, por la escritura, cuna o impresión digital de la palabra, esa palabra que disolverá ineluctablemente en el aire y que se suele vincular al soplo del espíritu: “Hecho de polvo y tiempo, escribió Borges, el hombre dura menos que la liviana melodía que solo es tiempo... "  

            Daniel Vera

Córdoba, 2014.

SOBRE ESPECTROS, AUTOEXILIO Y NARRATIVA
La máquina autobiográfica del siglo XX

Silvia Anderlini, Jazmín Acosta y Sebastián Negritto

Editorial Alción, 116 pp., Córdoba 2012




(Fui invitado a presentar este libro, lo cual celebro y agradezco)

No es cielo ni es azul

            El tango se llama Maquillaje y en él Homero Expósito retoma la expresión de Lupercio Leonardo de Argensola para lamentar que no sea verdad tanta belleza, dejando pasar el hecho de que la belleza es otra clase de verdad, y empiezo con el tango porque el repertorio tanguero es sin esfuerzo una de las mayores colecciones autobiográficas y me va a permitir introducirme en el  tema con un ámbito de referencia familiar y desempeñar  con alguna desenvoltura mi tarea de presentador.

             En la crítica literaria se conjugan la ciencia y la poesía, o mejor: la poesía y la ciencia. El crítico, como poeta, busca producir en sus lectores el efecto que la obra criticada ha producido en su imaginación, y como científico ensaya hipótesis que puedan generalizar ese juego de causas y efectos. Estos ensayos reunidos para su publicación pertenecen quizás a un tipo superior de la crítica, a la meta-crítica, o algo que podría llamarse filosofía del arte, en cuanto que no se ocupan tanto de una obra literaria como de un género: la autobiografía, casi diría que se ocupan de su imposibilidad y de su inevitabilidad. Mi incursión en esos remotos arrabales, se acompaña con ese dejo melancólico de quien con cada frase se asoma a un desengaño.

            La cuestión, el cuestionamiento de lo autobiográfico –sea confesión o memoria o sublimación, tres puntos culminantes de la prosapia tanguera- es, por supuesto, paralelo a la cuestión, al cuestionamiento del yo, una cuestión que viene de muy lejos, pero que se ha ido agudizando con el paso de los siglos: ¡Conócete a ti mismo!, mandaba el oráculo, y daba por descontado que había un ti mismo, esto es, un yo mismo, una substancia, que yo podía conocer y dar a conocer. En otra tradición que luego se reuniría con esta, se era menos confiado en la capacidad de auto-conocimiento, y el faraón llamaba a José para que interpretara su sueño y Nabucodonosor llamaba a Daniel para que le refiriera su sueño y se lo interpretara, pero se descontaba la verdad de las atribuciones: las alegorías no se deshacían en metáforas y el yo, el alma, con la ayuda de Dios, se mantenía firme y cognoscible. Es más, aquí y allá el cosmos giraba en rededor de este yo, existía para su goce o su conquista o su superación. Pero el muchacho (o la muchacha) se fue para no volver o para volver muy cambiada.

            Y esto ocurrió porque vinieron esas que alguien llamó heridas narcisistas. La primera: el yo no es el centro del cosmos, quizá no hay cosmos y es mejor llamarlo universo, le silence eternel des ces espaces infinis m'effraie. Y  siguió, como se sabe, el saber que ese mundo no era para el yo o el alma, sino que el yo o el alma era un producto más o menos azaroso del mundo y no significaba una finalidad en sí, aunque se diferenciaba del resto de las cosas porque era, en cierta medida y en medida cierta, autónomo, lo que vinieron a poner en suspenso, entre otros, Nietzsche, Marx y Freud, presentándolo como resultante de una lucha de instintos o de interacciones con la naturaleza y la sociedad: lejos de ser una substancia, un alma indestructible, el yo se conocía ahora como una función, como una relación: sus determinaciones no eran intrínsecas, sino extrínsecas, sus acciones y sus pasiones, en cierta medida y en medida cierta, eran heterónomas. Su único dominio parecía ser el presente, pero la relatividad le vino a decir que, como ya lo habían sospechado entre otros Kierkegaard y Hegel, todo su conocimiento, aún la conciencia del momento, lo era del pasado, y sus respuestas a los estímulos inmediatos, cuando no eran reacciones tardías, eran tentativas falibles hacia un futuro incierto. A poco andar la mecánica cuántica le advirtió que al conocer interactuaba con el objeto y lo modificaba, y se modificaba. De tal modo, la máscara que el yo creía presentar al mundo, la persona, fue mostrada como un juego de máscaras menos consistente que un personaje literario, y cada autor se vio buscando un personaje que era un personaje en busca de autor: A grandes, obscuros e indistintos rasgos esto que he presentado es la maquinaria autobiográfica del siglo xx, la cuna de sus espectros, sus exilios y su narrativa, ahora brevemente trataré de señalar como han visto estos autores estos desplazamientos del maquillaje y, también como a partir del maquillaje, de fragmentos de maquillaje, puede reconstruirse un rostro.

           

El fantasma y la máquina (de escribir), ensayo de Jazmín Anahí Acosta, explora esa inasible situación donde la inmediatez se deshace cada vez que se intenta aprehenderla: te busco, o me busco, y ya no estás, ya no estoy. La impronta nietzscheana nos sale al paso: no hay hechos, sólo interpretaciones: el cielo no es cielo ni es azul, y el azul no es azul sino frecuencia de la onda luminosa, y la onda no es onda…No hay un fantasma en la máquina: la máquina es el fantasma que trata de atraparse a sí mismo, pero para eso tiene que verse como otro. Esa construcción del yo como otro no puede formularse sin extrañamiento del lenguaje: por ahí, es decir por aquí, no en el texto de Acosta sino en el mío y por algún canal de televisión, anda Maradona hablando de Maradona como de un fenómeno colateral, un eco impensado del Borges que se desdoblaba en el otro y el mismo. La responsabilidad del significado cae entonces en el silencio, en el significante cero, en lo que se muestra antes que en lo que se dice, en aquello que identifica los usos metafóricos e irónicos del lenguaje, un perpetuo desvío, primero el paso de la aparente literalidad a una insinuación que lleva una segunda sugerencia que se continúa en una tercera en una creciente espiral de muestras que desencadenan otras muestras y nunca llegan a ser lo dicho. Porque el silencio tiene esa particularidad, en su no ser, en su ruptura de la agobiante continuidad de los símbolos que se pretenden unívocos, abre innumerables caminos. El que calla, otorga, su elocuencia muda abona la libertad del intérprete a la manera en que algunas filosofías de la aritmética hacen del cero la base de cuantiosos y divergentes infinitos.

En El autoexilio a partir del siglo XX: Catástrofe y redención de la subjetividad autobiográfica, Silvia Anderlini recorre seis etapas, desde la desintegración de la edificación autobiográfica hasta el autoexilio como dispersión y supervivencia. Seguir en detalle su erudita narrativa es una apasionante aventura cuya síntesis es antítesis de toda justicia, ya que es por sí misma un paradigma de concisión. Osaría, no obstante, decir que su camino nos hace partir de la nostalgia del yo como sensación, como dato inmediato que se puede registrar sin mayores equívocos como testimonio del ecce homo, del cómo uno llega a ser el que es, para descubrir a poco andar que esa unidad aparente es una sucesión de acciones y reacciones, en la cual cada vez el yo aparece enmarañado en su circunstancia y busca redimirse en la respuesta a su situación histórica, hasta que puede percibirse como el derrotero del carro de la cábala, pero la incógnita persiste en el lugar del conductor. Esa contradicción se continúa en los tramos identificados con la felicidad de autonombrarse y el silencio de una tumba: esto es la imposibilidad de escribir la última palabra sobre uno mismo (según la norma aristotélica sería no poder decir si ha sido feliz la vida que se ha llevado a cabo), y de como la posteridad, aún la más benevolente, puede extraviar los rastros y los restos. Pero entonces estamos ya al borde del último salto a otra categoría: ya no sensación, ya no lucha –ni acción ni reacción-, sino representación, el yo se ha exiliado, se ha asilado, se ha refugiado en su autobiografía: eso también significa una dispersión –iba a decir una diáspora-, porque la escritura es leída por cada cual de acuerdo con sus propias sensaciones y mecanismos de acción y reacción y configurada en diversas representaciones, pero es también, como se dice supervivencia, o mejor aún: pervivencia, continuidad y multiplicación del yo en su relación con el mundo y los otros.

             En La literatura autobiográfica en los cuentos de Saul Bellow (1915-2005) de Sebastián Negritto advierto una prolongación de los efectos provocados por los ensayos anteriores, en especial el paso de la autobiografía a la heterobiografía, aunque en una imagen especular, en una producción eminentemente especulativa: se nos invita a inferir el autor, el personaje que se construye como autor, a partir de la producción literaria de ese autor, a partir de los personajes producidos. La pesquisa, sin embargo, no se resuelve en psicoanálisis, sino en arqueología, o quizás, como diría Harold Bloom, en inteligencia de lector: el autor es una invención del lector para hacer inteligible la experiencia literaria. Hacia esa invención o construcción apunta el estudio de Negritto, tanto en el aspecto teórico, el que marca la diferencia del género frente a sus alternativas, en especial frente a las novelas de formación, como en el práctico, en la elaboración de una crítica a una obra determinada en función de esas distinciones. En los ensayos de Acosta y Anderlini nos encontrábamos con la imposibilidad de la autobiografía, en estos con la fatalidad de la autobiografía: cualquier escritura es una huella de su autor y es posible ir tras él siguiéndolas a ellas ¿lo alcanzaremos? Tal vez alguna vez algún fragmento.

Una coda para esa oposición entre bildungsroman y autobiografía, que aparece también en el texto de Anderlini, y que tiene que ver con la percepción del tiempo (ese tiempo imposible de recuperar del que habla Acosta). Negritto señala que la autobiografía es obra de edad tardía, exactamente, señalo yo, como la novela de formación es obra de edad temprana. Es así, porque la realidad del tiempo es una para el joven y otra para el viejo: el joven es –se siente ser- el que va a ser, quiere ser juzgado por su porvenir, por lo que va a hacer, en tanto el viejo es –se siente ser- lo que ha sido, se sabe juzgado por lo que ha hecho o dejado de hacer: la satisfacción, el orgullo, la culpa, casi toda la realidad es su pasado, valga el sintagma de Alfredo Lepera: la vergüenza de haber sido y el dolor de ya no ser. Pero en ambos casos el yo es elusivo, en uno porque para llegar a ser tiene que ir por donde no va, y en el otro, porque ya no va por donde ha ido. En ambos casos estamos ciertos de que no somos como nos ven, y podemos llegar a reconocer, si nos apuran un poco, que no somos como nos vemos. Elusión, o tal vez ilusión. Me despido con un poema que escribí hace unos treinta años, con un sentimiento que volvió a acosarme con el impacto que este libro provocó en mi ánimo: Marginalia

La marca del lector, margen escrito

Con interpretaciones y preguntas.

Discrepancias, recuerdos, sugerencias.

El texto, sin embargo, substraído.

Comentarios de páginas en blanco

Es todo lo que queda del discurso,

Del flujo y el reflujo de las cosas.

El vacío insensato, consentido

Por vagas referencias al enigma:

¿Hubo alguna vez márgenes adentro

Palabras, escritura, soportando

La arquitectura lógica del diálogo?

¿O fueron siempre frases liminares

Cercando la cadencia del silencio?

Muchas Gracias.

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  Daniel Vera
Córdoba, 2013.